Peter Eötvös, der Komponist

Foto: Csi­bi Szil­via

In unse­rer Inter­view-Rei­he über den Schirm­herr der Chor­aka­de­mie Peter Eöt­vös beleuch­ten wir ver­schie­de­ne Facet­ten des Kom­po­nis­ten und Diri­gen­ten. Hier spricht er über sei­ne neu­es­te Kom­po­si­ti­on und deren Schaf­fens­pro­zess.

Herr Eöt­vös, was beschäf­tigt Sie zur Zeit künst­le­risch?

Ich habe momen­tan ein sehr gutes Jahr vol­ler Auf­ga­ben und Auf­füh­run­gen. Ins­ge­samt gibt es neun Opern-Pro­duk­tio­nen von mir. Das ist unglaub­lich, ich habe zehn Opern geschrie­ben und davon wer­den neun Pro­duk­tio­nen in einem Jahr auf­ge­führt. Im Mai wur­de die ers­te Auf­füh­rung von Béla Bar­tóks „Her­zog Blau­barts Burg“ hun­dert Jah­re alt. Ich selbst habe die Oper zusam­men mit „Sen­za San­gue" diri­gert, das ich extra dafür kom­po­niert habe. Die ande­ren Pro­duk­tio­nen sind „Angels in Ame­ri­ca“ in Müns­ter und zwei Wochen spä­ter in Frei­burg. Dann flie­ge ich nach Bue­nos Aires für die „Drei Schwes­tern“, das auf den Tag genau zwan­zig Jah­re nach der Urauf­füh­rung gezeigt wird. Außer­dem kom­men noch „Lady Sara­shi­na“ und „Rada­mes“  in Wien und in Koblenz „Der gol­de­ne Dra­che“. Das ist ein unglaub­li­cher Auf­marsch und ich möch­te alle mei­ne Opern sehen.

Haben Sie neben den gan­zen Opern­auf­füh­run­gen noch Zeit zum Kom­po­nie­ren?

Ich habe vor Kur­zem ein Orches­ter­stück für das Lucer­ne Fes­ti­val been­det. Die Urauf­füh­rung fin­det am ers­ten Sep­tem­ber statt. Das Stück ist fer­tig, es wer­den Kopie­ar­bei­ten gemacht und ich muss noch ein paar Kor­rek­tu­ren vor­neh­men bis schließ­lich die ein­zel­nen Stim­men gedruckt wer­den.

Hat das Stück denn schon einen Namen?

Es heißt „Rea­ding Male­vich“ und ist eine Über­tra­gung von einem Bild von Male­witsch in Töne und Klän­ge. Das Bild heißt „Supre­ma­tis­mus“. Ich habe ver­sucht, die abs­trak­ten For­men, die Male­witsch ver­wen­det, pro­por­tio­nal auf Klän­ge zu über­tra­gen. Die For­men zu behal­ten, die Far­ben zu über­neh­men, denn es gibt in der Musik genau­so Far­ben wie in der Male­rei.

Aber in der Musik gibt es kein Rot oder Blau, oder?

Doch, klar gibt es das.

Was ist denn dann Rot? Und wie klingt Blau?

Rot ist in die­sem Fall ein sehr hel­ler Strei­cher­klang. Blau sind in die­sem Stück drei Flö­ten und drei Kla­ri­net­ten, die durch die wei­che Klang­far­be, das hohe Regis­ter und sehr viel Bewe­gung eine Klang­schat­tie­rung erzeu­gen, die unge­fähr die glei­che Form wie auf dem Bild ergibt.

Und die ande­ren Far­ben: Gelb, grün, schwarz?

Grün gibt es auch. Und natür­lich gibt es schwarz. Das ist ganz in der Mit­te, da spie­len alle und fül­len aus, dann klingt das schwarz. Dar­auf bin ich selbst auch neu­gie­rig.

Ich bin gezwungen, eine Aufgabe zu erfüllen“

Wie wich­tig ist die­se genaue Über­tra­gung von visu­el­len in akus­ti­sche Far­ben?

Eine Eins-zu-Eins-Über­tra­gung ist nicht wich­tig, aber beein­flusst natür­lich stark den kom­po­si­to­ri­schen Pro­zess, weil man immer in eine bestimm­te Rich­tung arbei­tet. Was ist der Unter­schied zwi­schen einem roten und einem schwar­zen Mate­ri­al und wie kom­me ich von dem Einen zum Ande­ren? Das ver­langt ein ganz ande­res Den­ken. Was ich an die­sem Pro­zess sehr ger­ne habe ist, dass ich gezwun­gen bin, eine Auf­ga­be zu erfül­len. Ich bin nicht frei, son­dern habe ganz kon­kre­te Maß­stä­be, an die ich mich hal­ten muss. Das erfor­dert Dis­zi­plin.

Suchen Sie sich in ande­ren Kom­po­si­tio­nen auch sol­che Maß­stä­be?

Ja, aber da gebe ich sie mir selbst vor, das ist dann eher Fan­ta­sie­ar­beit. Da kommt mei­ne eige­ne Geschich­te zur Gel­tung. Hier aber bin ich gezwun­gen Male­witsch zu fol­gen und das ver­langt Auf­ga­ben, die ich mir sel­ber nie stel­len wür­de.

Und war­um aus­ge­rech­net Male­witsch?

In Wien gab es eine Aus­stel­lung „Chagall bis Male­witsch“. Die gesam­te Aus­stel­lung beschäf­tig­te sich mit rus­si­scher Male­rei Anfang des zwan­zigs­ten Jahr­hun­derts, als Chagall zu sei­nem Geburts­dorf zurück­kehrt. Er macht eine Mal­schu­le auf und bit­tet Male­witsch, als zwei­ter Leh­rer mit­zu­wir­ken, obwohl Male­witsch voll­kom­men anders malt als Chagall. Bei Chagall gibt es Fan­ta­sie­bil­der mit ganz bestimm­ten Far­ben, da schwe­ben Kühe und Esel mit den Bei­nen nach oben in der Luft. Ganz anders bei Male­witsch: Er malt ein rotes Recht­eck, ein gel­bes Recht­eck und dane­ben ein paar schwar­ze Stri­che. Nach ein paar Jah­ren sind alle Stu­den­ten von Chagall zu Male­witsch gewech­selt. Da stand der arme Chagall ohne Schü­ler da, die Avant­gar­de war wich­ti­ger als sein schö­ner Fan­ta­sie­stil. Das hat mich sehr bewegt.

Weil Sie sich mit Male­witsch oder Chagall iden­ti­fi­zie­ren konn­ten?

Ich habe sofort an mei­ne eige­ne Arbeit gedacht. Wenn ich pla­ne, ein neu­es Stück zu schrei­ben, mache ich eigent­lich die glei­che Struk­tu­rie­rung wie Male­witsch. Dann kom­me ich zur Aus­füh­rung und zum Schluss kommt ein Stück wie von Chagall raus. Ich gehe also den umge­kehr­ten Weg, ich kom­me von Male­witsch zu Chagall, das ist mei­ne Natur.

Gibt es momen­tan außer „Rea­ding Male­vich“ noch ande­re Kom­po­si­tio­nen?

Ich berei­te eini­ge Pro­jek­te für das kom­men­de Jahr vor, dar­un­ter sind ein Vio­lin­kon­zert für Isa­bell Faust und ein Kon­tra­bass­kon­zert für die Aka­de­mie der Ber­li­ner Phil­har­mo­ni­ker. Ein lus­ti­ger Zufall, dass das aus­ge­rech­net Stü­cke für das ganz hohe und ganz tie­fe Streich­in­stru­ment sind. Das Kon­tra­bass­kon­zert wird im Dezem­ber 2019 auf­ge­führt und das Vio­lin­kon­zert schon nächs­ten Som­mer, da muss ich mich noch etwas beei­len.

Wir haben anfangs über Opern gespro­chen, die aktu­ell viel von Ihrer Zeit bean­spru­chen. Wie sieht dort der Kom­po­si­ti­ons­pro­zess aus?

Jede Oper zu schrei­ben nimmt unge­fähr vier, fünf Jah­re in Anspruch. Ich unter­rich­te und diri­gie­re zwar par­al­lel, aber eigent­lich lebe ich wäh­rend die­ser Zeit in der Welt mei­ner Oper. Ich muss Teil davon sein und mich auf sie ein­las­sen, sonst wüss­te ich nicht wie ich sie gestal­ten soll. Die Figu­ren aus mei­ner Oper tre­ten mir jeden Tag gegen­über. Nur so kann ich eine pas­sen­de musi­ka­li­sche Spra­che fin­den und ihre Cha­rak­te­re for­men. Es ist so, als ob ich in ein ande­res Land fah­ren wür­de und dort lebe ich dann wie des­sen Ein­woh­ner.

Das heißt Sie leben für fünf Jah­re in Ihrem Opern­land? Für „Angels in Ame­ri­ca“ also in einem Aids­land und für „Lilith“ in einem Land der Gleich­be­rech­ti­gung?

Ja, genau. Ich habe einen Freund, den Schrift­stel­ler László Kraszn­ahor­kai, der bewusst alle drei oder vier Jah­re in einem ande­ren Land lebt, um das ken­nen­zu­ler­nen. Mir geht es ähn­lich, ich fah­re in mein Opern­land.

Das Inter­view führ­te Sophie Emi­lie Beha