Peter Eötvös, der Komponist

Foto: Csi­bi Szil­via

In unser­er Inter­view-Rei­he über den Schirmherr der Chorakademie Peter Eötvös beleucht­en wir ver­schiedene Facetten des Kom­pon­is­ten und Diri­gen­ten. Hier spricht er über seine neueste Kom­po­si­tion und deren Schaf­fen­sprozess.

Herr Eötvös, was beschäftigt Sie zur Zeit kün­st­lerisch?

Ich habe momen­tan ein sehr gutes Jahr voller Auf­gaben und Auf­führun­gen. Ins­ge­samt gibt es neun Opern-Pro­duk­tio­nen von mir. Das ist unglaublich, ich habe zehn Opern geschrieben und davon wer­den neun Pro­duk­tio­nen in einem Jahr aufge­führt. Im Mai wurde die erste Auf­führung von Béla Bartóks „Her­zog Blaubarts Burg“ hun­dert Jahre alt. Ich selb­st habe die Oper zusam­men mit „Sen­za Sangue” dirigert, das ich extra dafür kom­poniert habe. Die anderen Pro­duk­tio­nen sind „Angels in Amer­i­ca“ in Mün­ster und zwei Wochen später in Freiburg. Dann fliege ich nach Buenos Aires für die „Drei Schwest­ern“, das auf den Tag genau zwanzig Jahre nach der Urauf­führung gezeigt wird. Außer­dem kom­men noch „Lady Sarashina“ und „Radames“  in Wien und in Koblenz „Der gold­ene Drache“. Das ist ein unglaublich­er Auf­marsch und ich möchte alle meine Opern sehen.

Haben Sie neben den ganzen Oper­nauf­führun­gen noch Zeit zum Kom­ponieren?

Ich habe vor Kurzem ein Orch­ester­stück für das Lucerne Fes­ti­val been­det. Die Urauf­führung find­et am ersten Sep­tem­ber statt. Das Stück ist fer­tig, es wer­den Kopiear­beit­en gemacht und ich muss noch ein paar Kor­rek­turen vornehmen bis schließlich die einzel­nen Stim­men gedruckt wer­den.

Hat das Stück denn schon einen Namen?

Es heißt „Read­ing Male­vich“ und ist eine Über­tra­gung von einem Bild von Male­witsch in Töne und Klänge. Das Bild heißt „Supre­ma­tismus“. Ich habe ver­sucht, die abstrak­ten For­men, die Male­witsch ver­wen­det, pro­por­tion­al auf Klänge zu über­tra­gen. Die For­men zu behal­ten, die Far­ben zu übernehmen, denn es gibt in der Musik genau­so Far­ben wie in der Malerei.

Aber in der Musik gibt es kein Rot oder Blau, oder?

Doch, klar gibt es das.

Was ist denn dann Rot? Und wie klingt Blau?

Rot ist in diesem Fall ein sehr heller Stre­icherk­lang. Blau sind in diesem Stück drei Flöten und drei Klar­inet­ten, die durch die weiche Klang­farbe, das hohe Reg­is­ter und sehr viel Bewe­gung eine Klangschat­tierung erzeu­gen, die unge­fähr die gle­iche Form wie auf dem Bild ergibt.

Und die anderen Far­ben: Gelb, grün, schwarz?

Grün gibt es auch. Und natür­lich gibt es schwarz. Das ist ganz in der Mitte, da spie­len alle und füllen aus, dann klingt das schwarz. Darauf bin ich selb­st auch neugierig.

Ich bin gezwungen, eine Aufgabe zu erfüllen“

Wie wichtig ist diese genaue Über­tra­gung von visuellen in akustis­che Far­ben?

Eine Eins-zu-Eins-Über­tra­gung ist nicht wichtig, aber bee­in­flusst natür­lich stark den kom­pos­i­torischen Prozess, weil man immer in eine bes­timmte Rich­tung arbeit­et. Was ist der Unter­schied zwis­chen einem roten und einem schwarzen Mate­r­i­al und wie komme ich von dem Einen zum Anderen? Das ver­langt ein ganz anderes Denken. Was ich an diesem Prozess sehr gerne habe ist, dass ich gezwun­gen bin, eine Auf­gabe zu erfüllen. Ich bin nicht frei, son­dern habe ganz konkrete Maßstäbe, an die ich mich hal­ten muss. Das erfordert Diszi­plin.

Suchen Sie sich in anderen Kom­po­si­tio­nen auch solche Maßstäbe?

Ja, aber da gebe ich sie mir selb­st vor, das ist dann eher Fan­tasiear­beit. Da kommt meine eigene Geschichte zur Gel­tung. Hier aber bin ich gezwun­gen Male­witsch zu fol­gen und das ver­langt Auf­gaben, die ich mir sel­ber nie stellen würde.

Und warum aus­gerech­net Male­witsch?

In Wien gab es eine Ausstel­lung „Cha­gall bis Male­witsch“. Die gesamte Ausstel­lung beschäftigte sich mit rus­sis­ch­er Malerei Anfang des zwanzig­sten Jahrhun­derts, als Cha­gall zu seinem Geburts­dorf zurück­kehrt. Er macht eine Malschule auf und bit­tet Male­witsch, als zweit­er Lehrer mitzuwirken, obwohl Male­witsch vol­lkom­men anders malt als Cha­gall. Bei Cha­gall gibt es Fan­tasiebilder mit ganz bes­timmten Far­ben, da schweben Kühe und Esel mit den Beinen nach oben in der Luft. Ganz anders bei Male­witsch: Er malt ein rotes Rechteck, ein gelbes Rechteck und daneben ein paar schwarze Striche. Nach ein paar Jahren sind alle Stu­den­ten von Cha­gall zu Male­witsch gewech­selt. Da stand der arme Cha­gall ohne Schüler da, die Avant­garde war wichtiger als sein schön­er Fan­tasi­estil. Das hat mich sehr bewegt.

Weil Sie sich mit Male­witsch oder Cha­gall iden­ti­fizieren kon­nten?

Ich habe sofort an meine eigene Arbeit gedacht. Wenn ich plane, ein neues Stück zu schreiben, mache ich eigentlich die gle­iche Struk­turierung wie Male­witsch. Dann komme ich zur Aus­führung und zum Schluss kommt ein Stück wie von Cha­gall raus. Ich gehe also den umgekehrten Weg, ich komme von Male­witsch zu Cha­gall, das ist meine Natur.

Gibt es momen­tan außer „Read­ing Male­vich“ noch andere Kom­po­si­tio­nen?

Ich bere­ite einige Pro­jek­te für das kom­mende Jahr vor, darunter sind ein Vio­linkonz­ert für Isabell Faust und ein Kon­tra­basskonz­ert für die Akademie der Berlin­er Phil­har­moniker. Ein lustiger Zufall, dass das aus­gerech­net Stücke für das ganz hohe und ganz tiefe Stre­ichin­stru­ment sind. Das Kon­tra­basskonz­ert wird im Dezem­ber 2019 aufge­führt und das Vio­linkonz­ert schon näch­sten Som­mer, da muss ich mich noch etwas beeilen.

Wir haben anfangs über Opern gesprochen, die aktuell viel von Ihrer Zeit beanspruchen. Wie sieht dort der Kom­po­si­tion­sprozess aus?

Jede Oper zu schreiben nimmt unge­fähr vier, fünf Jahre in Anspruch. Ich unter­richte und dirigiere zwar par­al­lel, aber eigentlich lebe ich während dieser Zeit in der Welt mein­er Oper. Ich muss Teil davon sein und mich auf sie ein­lassen, son­st wüsste ich nicht wie ich sie gestal­ten soll. Die Fig­uren aus mein­er Oper treten mir jeden Tag gegenüber. Nur so kann ich eine passende musikalis­che Sprache find­en und ihre Charak­tere for­men. Es ist so, als ob ich in ein anderes Land fahren würde und dort lebe ich dann wie dessen Ein­wohn­er.

Das heißt Sie leben für fünf Jahre in Ihrem Opern­land? Für „Angels in Amer­i­ca“ also in einem Aid­s­land und für „Lilith“ in einem Land der Gle­ich­berech­ti­gung?

Ja, genau. Ich habe einen Fre­und, den Schrift­steller Lás­zló Krasz­na­horkai, der bewusst alle drei oder vier Jahre in einem anderen Land lebt, um das ken­nen­zuler­nen. Mir geht es ähn­lich, ich fahre in mein Opern­land.

Das Inter­view führte Sophie Emi­lie Beha